Acotaciones y comentarios sobre la nueva música contemporánea
Este artículo es un encargo del área de música de la Fundación Juan March para el programa de mano del concierto del “Aula de (Re)estrenos 100: Aula del centenario. 30 años de música española contemporánea”, celebrado el día 1 de noviembre de 2017 en el salón de actos de la propia Fundación.
Juan José Olives, noviembre de 2017
ACOTACIONES Y COMENTARIOS SOBRE LA NUEVA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Juan José Olives
Los compositores españoles nacidos entre la segunda mitad de los 70 y los primeros años de los 90 del siglo pasado repre
sentan un amplio espectro en el que caben distintas intenciones, posibilidades y tendencias. A pesar de la diferencia de edad -de unos 20 o 25 años- entre los primeros y los últimos, y sin negligir sus específicas individualidades, este relativamente vasto grupo de compositores, algunos aún poco conocidos, puede ser englobado, con la artificialidad que ofrece este tipo de clasificaciones, en un solo bloque. Es evidente que dentro de este extenso bloque de compositores podríanestablecerse compartimentos más estrechos según sean las diferentes técnicas empleadas o las personales aproximaciones al tratamiento del material, o según sea su procedencia académica -principalmente alemana o francesa, además de española-, sus intereses estéticos, sus vinculaciones interdisciplinares y sus compromisos profesionales como compositores de oficio.
Su preocupación por el acabamiento de la forma, por los detalles técnicos, puntuales más que globales, del tratamiento instrumental, por la investigación y análisis del sonido casi más como efecto individual o concatenación de efectos que como vehículo de una idea no exclusivamente sonora o, en fin, por el logro de una correspondencia difícil entre la escritura, su plasmación sonora y su capacidad comunicativa y emocional, son características comunes de todos estos compositores. No puede hablarse en buena ley de corrientes bien definidas en el campo de la música actual española ni, en realidad, de algo que, merced al apoyo de instituciones comprometidas con la creación, acontecimientos especializados, festivales y publicaciones serias, pudiera vertebrarse en la denominación inequívoca de música contemporánea española, no al menos en el mismo sentido en que una tal denominación se da favorablemente, por la atención de los organismos oficiales y por una tradición de años, en lugares como Alemania, Francia y los países nórdicos.
Sin embargo, si hay algo que define a este amplio grupo de compositores es su coincidencia con el desarrollo de las llamadas nuevas tecnologías y con la amplificación de los mecanismos de la sociedad de la información y de la comunicación de masas. En efecto, muchos de ellos han crecido (la explicación de este proceso excedería estas líneas) en medio de lo que en cierto modo les es históricamente connatural: la seducción que ejerce el tratamiento tecnológico e informático, muy al alcance de la mano, de los distintos parámetros convencionales de la música, desde la propia redacción, edición y difusión de la partitura hasta la composición misma -realizada en ordenador- a través de la manipulación, directa o metamorfoseada, del sonido. Puede decirse que, salvo excepciones, hoy no se concibe la composición en el ámbito de la música contemporánea sin el impacto y el uso de la electrónica y de las llamadas nuevas tecnologías. Igualmente se ha construido un espacio en el que la interdisciplinariedad ocupa un papel preeminente: las propuestas que combinan, ya no únicamente lo escénico, sino el vídeo, los espacios virtualmente creados o la reproducción online, recursos que han sido acogidos con del máximo interés por las generaciones jóvenes. Un aspecto con el que también se está pretendiendo -aún no sabemos si con demasiada fortuna- la creación de nuevos públicos.
Las dos corrientes mencionadas más arriba -los compositores de influencia germana y aquellos otros más cercanos a la vertiente francesa-, con visiones muy distintas sobre la temporalidad, se han interesado sobremanera por el estudio de los parámetros del sonido. En la órbita alemana, a partir de una alteración de las propiedades del sonido y de las fuentes sonoras, se ha deducido una morfo-sintaxis de objetos musicales que determina el pensamiento sobre el tiempo (un tiempo eminentemente objetivo que, dicho sea de paso, es negación de la percepción propiamente espacio-temporal del transcurso de la música enfocado, claro está, desde una muy distinta perspectiva) y su dependencia de la consideración del sonido como estado o como proceso, siempre según el enfoque que pudo presentar en su momento Helmut Lachenmann. Las técnicas extendidas y la investigación y búsqueda de nuevas sonoridades son otros aspectos de esta tendencia. En el caso de la influencia francesa, el estudio de la miniaturización interna del sonido y su relación con el análisis del espectro sonoro ha conducido a una elucubración sobre los concomitantes y parciales del sonido. Aquí la omnipotente presencia del IRCAM de París ha sido indudablemente decisiva.
No es de extrañar, por tanto, que esta poderosa circunstancia haya influido en las técnicas de composición y haya condicionado, en estratos profundos, el acto de la composición como tal. Es más, no sería muy arriesgado afirmar que el contacto de estos compositores con los procedimientos y los resultados de la electrónica y la informática, que inevitablemente rompe con los principios de una poiésis de la creación y de la recepción de la que se sienten paradójicamente herederos -como mínimo de las vanguardias históricas y, más en concreto, de la música de Schönberg y sus discípulos-, actúe retrospectivamente determinando una visión hasta cierto punto esquemática de la música anterior a 1945 (la obra de arte comprendida principalmente desde el punto de vista de su cuantificación y de la sucesión de los hechos sonoros).
Esto no tiene por qué suponer, al menos en principio, un juicio de valor de la labor de tales o cuales compositores. Pero sí predispone a enmarcarla en un terreno en el que el proceso de la creación resulta de una vinculación más o menos fuerte, según el caso, con la técnica, en el sentido que Gianni Vattimo (1) hace derivar del texto de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, libro muy anterior al momento que comentamos, aunque, sin duda, aún hoy estimulante y premonitorio. Una técnica instrumental, se entiende, no compositiva, de las herramientas y de los útiles, que se nos aparece extrañada y que conlleva implícitamente, además de una nueva manera de definir lo creativo, la posibilidad de una reproducción exactamente repetitiva de sus productos. Porque -y esta es nuestra primera apreciación- la mayor parte de la música actual es reproducción de sí misma en sus ademanes y gestos, pero no, contradictoriamente, distinguible en todo aquello que pudiera trascender hacia la obra como entidad individualizada. El uso de las nuevas tecnologías conduce, casi inevitablemente, a una concepción cientificista no solo del tratamiento del material y de los recursos constructivos, sino de la propia concepción del acto de creación. De aquí a la creencia de que la mejor valoración de la música debe regirse por la idea de progreso va un paso. Casi todo en música contemporánea -también en la española- se ha venido cifrando en el par retroceso-avance, que son propiamente categorías de la técnica y de la ciencia. Tal vez ya no se proclame abiertamente, pero la intencionalidad que esa dicotomía expresa -con la balanza claramente inclinada hacia el lado del progreso- se conserva, en general, en el sustrato de la creación contemporánea. Como dice el mismo Vattimo:
“…en las artes no hay un valor básico tan claro e indiscutido en virtud del cual puedan identificarse las modificaciones y transformaciones como momentos de progreso o de regresión, lo cual, entre otras cosas, parece excluir, como pensaba coherentemente Croce, la posibilidad de una verdadera historia de las artes […] que no sea un puro y simple catálogo extrínseco con funciones económicas”. (2)
Evidentemente, no todo este segmento de compositores utiliza los recursos de la tecnología y la informática en el mismo grado ni con la misma aproximación. Pero sí es indiscutible, desde nuestra contacto con esa música, la huella que las nuevas técnicas industriales del sonido han dejado en la concepción de la composición de las últimas décadas. Que eso deba o no seguir siendo así es algo que la trayectoria de la música irá contorneando en el futuro.
Hay otro aspecto que, por muy obvio que se considere o por muy desdeñado que esté entre los compositores de vanguardia, es común específicamente a la Nueva Música. La música contemporánea viene definiéndose, sustancialmente, por su pertenencia más o menos radical a la esfera de la no tonalidad. Dicho de otro modo, toda aquella música de los últimos 70 años que suene cerrada y coherentemente tonal, no es música contemporánea. Es este un axioma admitido de facto en las distintas corrientes de la música de vanguardia, sea cual fuere su procedencia y desarrollo. Tal ha sido su fuerza y tal su arraigo que ha llegado a perpetuar la idea de que la música contemporánea es un estilo per se y no una coincidencia, en un periodo de tiempo ciertamente largo, de un conglomerado de actitudes compositivas reunidas en la resistencia u oposición a la música tonal.
La música contemporánea se siente, empero, heredera o, cuanto menos, sustituta de la tradición. Deberíamos, entonces, hablar de música contemporánea en el mismo sentido en que hablamos de Schönberg, Debussy, Stravinsky o Ravel -los más inmediatos históricamente-, pero también de Brahms, Beethoven, Mozart o Bach. La corriente que une a todos estos compositores, Schönberg incluido, encuentra su razón de ser en el “aprovechamiento” y compartición de hechos musicales identificables del pasado y su tensión proyectiva hacia el futuro que nuestra consciencia musical, en cuanto consciencia presente, les otorga, aún hoy, retrospectivamente. Esos hechos musicales identificables se erigen sobre el trasfondo de un campo de referencias que permite distinguir un cierto movimiento dinámico que, en cuanto energía rítmico-melódica, articula y da forma a los motivos y frases nacientes, a los movimientos, a las disposiciones instrumentales, etc., hasta alcanzar, en continua reciprocidad entre la totalidad de la idea y sus manifestaciones sensibles, el sentido de la obra en su conjunto y, en última instancia, el estilo de un compositor. La distinción no es, por tanto, ni biográfica (el reconocimiento de determinado compositor) ni historiográfica (el reconocimiento de obras) ni siquiera estilística (el reconocimiento de estructuras, movimientos y frases), sino producto de una forma de la intuición que atañe a las estructuras musicalmente percibidas y abrazadas interiormente desde cualquier tramo del discurso sonoro. No es cuantificable ni medible, sino vivida en su duración. Es en virtud de esas estructuras estables aunque cambiantes y reconocibles inmanentemente, que podemos comparar y distinguir lo que es distinto gracias a su pertenencia a un mismo trasfondo “lingüístico”. Si no, la distinción y la diferencia sería un ejercicio impracticable o, cuanto menos, artificial.
Esa no diferenciación, esa in-diferencia, a pesar de la apuesta por la originalidad que casi cada compositor contemporáneo requiere para cada una de sus obras, es un rasgo común del que adolece la música actual y con el que debe enfrentarse perentoriamente una y otra vez. Aun cuando el nivel de in-diferencia que rodea a una obra actual no sea ni detectada ni sentida por el compositor -absorto como está en el compromiso de elaborar un edificio habitable, al menos para él-, no la libra de ser un constructo que se sostiene sobre unas convenciones rituales sonoras, aun cuando ingeniosas e inteligentes.
En nuestra opinión, la obra de muchos jóvenes y talentosos compositores españoles se dirime, se diría que en cierto modo inconscientemente, entre el empleo de los recursos “formales” derivados de la manipulación e imitación del sonido de laboratorio -que da lugar a estructuras generalmente estáticas y verticales- y una, queremos intuir, ausencia del decurso y desarrollo lineal de la forma. D
iera la impresión que importa más todo tipo de sobre-presiones, multifónicos, ataques variados sobre cuerdas, columnas de aire, membranas y láminas que la consecución de una línea discursiva que se explique por sí misma y dé cabida a lo complexión de una obra unitaria no necesitada de pretextos. La horizontalidad de la pieza queda en entredicho y ni el empleo del ritmo como motor en abstracto, ni la construcción de la forma a base de silencios y ruidos estratégicamente dispuestos, amén del recurso a las formas de la textura meramente sonora, pueden restituirla.
Las composiciones de las más jóvenes neovanguardias -por utilizar el término propuesto por Peter Brüger- mantienen, sobre el convencimiento, adquirido teóricamente, de la muerte ineluctable y definitiva de la tonalidad, un enfrentamiento implícito, por muy soterrado que esté, entre la asunción de lo que ese arraigado convencimiento comporta y la pregunta o, mejor, duda sobre la posibilidad no solo de comprensión y abarcamiento interior, por parte del propio autor, de la obra escrita, sino también de su posterior capacidad exógena de escucha y recepción. Es en definitiva este último aspecto -el acto de la escucha y re-conocimiento de la obra por parte del público- el que ha venido determinando el sentido y la vida exterior, “en sociedad”, de la música contemporánea. Porque si la música se escribe es para que sea escuchada y, más que escuchada, participada anónimamente, independientemente de los elementos simbólicos -políticos, morales, sociales o religiosos- que se le quieran asignar y de la capacidad de representación que la historia le haya concedido.
Con excepciones, el grupo de compositores que comentamos ha asumido que la tonalidad (concepto que requeriría hoy una aproximación libre de prejuicios; una auténtica epojé) ocurre solo en los manuales y en una enseñanza generalmente malentendida. Esto, ciertamente, no es nuevo en nuestro país. Pero mientras que en las anteriores generaciones de compositores españoles -singularmente la del 51- la abjuración de la tonalidad fue resultado de una búsqueda de otros principios constructivos -hallados principalmente en el entorno de Darmstadt y en las propuestas técnicas de la Escuela de Viena, con Anton Webern a la cabeza- dada la orfandad que la música española padeció respecto de los autores de la época de la República y anteriores y el relativo ostracismo musical de España en el fecundo contexto europeo de las décadas anteriores a la II Guerra Mundial y durante todo el siglo XIX, en las más recientes hornadas de jóvenes compositores la “ausencia” de la tonalidad se asume sin trauma y parece no haber ningún aspecto que afecte al espíritu creativo de la mayoría de estos compositores -comenzando meramente por el constructivo- que ayude a cuestionar dramáticamente su pérdida.
Tal vez, pues, habría que preguntarse sobre el porqué de la inexistencia de alguna mirada integradora hacia el pasado que ayudase a restaurar la precariedad, ontológica y epistémica, del presente de las obras de arte actuales en el sentido, tan inherentemente adorniano, de su fragilidad y de la ambigüedad y dificultad de acceso al significado que las informa, tal como lo explica Gerard Vilar en La precariedad del arte. (3) En la Generación del 51 y, hasta cierto punto, en la inmediatamente posterior (los nacidos entre los años 50 y 70), de cuyos miembros muchos de los compositores más jóvenes han sido alumnos, el rechazo de la tonalidad se produjo como fruto de una actitud a la vez combativa y de autoafirmación, por muy errónea o acertada que fuera su causa. En cambio, en la que nos ocupa, la tonalidad, o cualquier resto que pudiera recordarla, no es que esté proscrita sino indolente y voluntariamente apartada en la memoria de los compositores. Dicho sea de paso, no deja de ser curioso que hoy la música contemporánea, que históricamente debiera ser rupturista y transgresora, se haya instaurado, salvo excepciones, como la más académica de todas las formas de enseñanza de la composición en los conservatorios y escuelas superiores de música. En este caso, lo proscrito parece ser, por principio, cualquier devaneo con la tonalidad.
La ausencia de la tonalidad supuso la carencia de un eje de referencias que Schönberg, con un ojo puesto en el pasado, quiso paliar con el dodecafonismo y que Boulez, en pugna con el maestro austriaco y con la tradición que a fin de cuentas este último representaba, quiso finiquitar con cierta insolencia. La Nueva Música que desde su surgimiento hace ya cien años milita por principio en la no tonalidad, se ve enfrentada en la vida práctica musical (y también en la teórica porque construye conceptos y actitudes de pensamiento diferentes) a la “música evidente” o música sin adjetivo, conceptos con los que Eggebrecht (4) define la música compuesta entre 1750 y 1910: obras tonales basadas en la autosuficiencia formal, constructiva, expresiva y comunicativa. Es en este último aspecto en el que principalmente podría cifrarse, según este autor, “la dificultad o incluso imposibilidad de compresión estética que explican la -deliberada o inevitable- distancia del público, el esoterismo de la Nueva Música”. (5)
No aceptar el hecho fundamental de la comunicabilidad es suponer que, desde el punto de vista artístico, vital, la música contemporánea no está escrita para ‘decir’ y para ser (o no) correspondida en el lapso de tiempo que puede absorber históricamente su propuesta, porque de hecho, a pesar de su afán histórico, no está concebida para la historia. Su destino es ocupar la antesala de un historicismo incapaz de sancionarla. Por regla general la música contemporánea se subvenciona, no se reclama; es más un objeto de interés institucional que una necesidad sentida al margen de las disposiciones oficiales. La mayor parte de los compositores españoles más jóvenes, y algunos de los que ya no lo son tanto, se ha acostumbrado a lanzar su trabajo y a medir sus capacidades y prestigio en los reconocimientos oficiales, del tipo que sean, alejados del contraste que ofrece el enfrentamiento al gusto y a la opinión del público de concierto, por muy adocenado que este esté.
La falta de referencias que pudiera dificultar tal vez la comunicación directa y no premeditada de la música actual con un hipotético oyente tiene que ver, creemos, con la situación descrita en estas líneas. No reivindicamos, sin embargo, la restauración forzada de la tonalidad en el ámbito de la composición culta o de elaboración; y mucho menos de los estilos concretos en los que se manifestó. La tonalidad, por su simple uso, no puede ser tomada como justificación del valor musical de cualquier partitura. Sería cosa imposible e impropia. Pero sí creemos que afrontar en un determinado punto el espíritu o el sentimiento de la tonalidad -que se subsume en una relación de tensión entre el principio y fin de una pieza y entre sus elementos extravertidos e introvertidos, más que en sus sistemas normativos concretos- desprovisto del prejuicio estético al que se ha visto sometido, dentro del marco de nuestra modernidad quizá supondría irrumpir en la mansa corriente actual de la música contemporánea preguntándose por su rutina y acomodo y por la trascendencia de su razón última. Ser contemporáneo, dice Agamben, es establecer una relación de desfase y anacronismo con la época de la que uno se siente contemporáneo.
“Contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo para percibir, no sus luces, sino su oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, justamente, aquel que sabe ver esa oscuridad, aquel que está en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tinieblas del presente”. (6)
Tal vez la música contemporánea debería plantearse en algún momento perdido del tiempo el sentido de su propia contemporaneidad.
Juan José Olives
Director de orquesta y Doctor en Filosofía
Sant Cugat del Vallès, septiembre de 2017
1) Gianni Vattimo, El fin de la modernidad, Gedisa, Barcelona 2007
2) Gianni Vattimo, El fin de la modernidad, Gedisa, Barcelona 2007, pág. 83.
3) Gerard Vilar y otros, Prismas críticos. Lecturas sobre Theodor W. Adorno, Editorial Comares 2015.
4) Carl Dalhaus & Hans Heinrich Eggebrecht, Qué es la música, Acantilado, Barcelona 2012.
5) Carl Dalhaus & Hans Heinrich Eggebrecht, Qué es la música, Acantilado, Barcelona 2012. pág 109.
6) Giorgio Agamben, Desnudez, Anagrama, Barcelona 2011, pág. 21