NOTAS SOBRE LA MÚSICA DEGENERADA EN EL TERCER REICH

NOTAS SOBRE LA MÚSICA DEGENERADA EN EL TERCER REICH

Juan José Olives

El contenido de la mesa de trabajo que la librería/galería de arte La Casa Amarilla de Zaragoza me propuso, coincide con al menos dos iniciativas que, sobre el mismo o similar tema, me van a mantener en gran parte ocupado en los próximos meses. La primera responde a la invitación de una revista de especialización musical de ámbito nacional a escribir en sus páginas un artículo sobre “música degenerada” y la Segunda Escuela de Viena. La segunda trata de la confección de un programa de concierto para la próxima temporada de la OCAZEnigma sobre los compositores del Holocausto. Siendo distintas son, sin embargo, confluentes, no en el arte y la música sino en la fatal oscuridad de la locura y la barbarie del nacionalsocialismo.

Ya mucho antes de la invasión de Polonia, en septiembre de 1939, -de hecho, desde la subida de Hitler al poder en 1933-, la ideología nacionalsocialista se aplicó, por medio de la violencia de todo tipo y de una perversa propaganda, a distinguir y a hacer distinguir a los alemanes qué era lo propio de las esencias del más puro espíritu germánico y qué aquello otro que, según las mentes enfermas de los líderes del nazismo y de sus seguidores, amenazaba su supervivencia y expansión, su “espacio vital” (Lebensraum). Toda la propaganda de ámbito cultural del Tercer Reich, como la Entartete Musik, o la muestra del Entartete Kunst de 1937, preludiaba dramáticamente la tragedia del Holocausto. Tres años después de la exposición en Düsseldorf se ponía en marcha el criminal aparato de la “solución final” (Endlösung der Judenfrage). Hacía ya tiempo, sin embargo, que la persecución y el exterminio de los judíos y otras etnias había comenzado, pero el asesinato en masa y sistemático se acordó, como la historia nos cuenta, en la siniestra reunión de Wannsee en enero de 1942.

La exposición “Música Degenerada”, dirigida por Hans S. Ziegler, que tuvo lugar, como ya es conocido, en Düsseldorf en 1938, continuó la política de propaganda nazi iniciada ‘oficialmente’ con la creación de la Cámara de Cultura del Reich (Reichskulturkammer) y su sección musical, el Consejo de Música del Reich (Reichsmusikkammer). Su objetivo era abolir drásticamente cualquier manifestación no aria en la música y, en general, en la cultura alemana. La persecución, injuria y desprecio de determinados compositores e intérpretes por razones principalmente raciales, aunque no exclusivamente, fue en creciente aumento, y la irracionalidad de sus supuestos principios alcanzó a escuelas de música, orquestas, coros y cualquier otra institución musical. La prohibición iba dirigida a las obras de autores judíos pero también a cualquier composición que denotara la más mínima desviación de los cánones considerados ortodoxos por el Consejo Musical del Reich, con Goebbels al frente. La música atonal y dodecafónica, relacionada inevitablemente con Arnold Schönberg, fue proscrita como música degenerada y judía, (Schönberg hizo profesión de fe judaica antes de abandonar Europa camino de los Estados Unidos), al igual que la de sus discípulos Berg (fallecido en 1935) y Webern (ninguno de los dos de origen judío pero sí estrechamente ligados a su maestro y a los postulados de su obra). La música de muchos compositores, judíos (Mahler, Meyerbeer, Mendelssohn, Korngold, Eisler, Schreker, Zemlinsky…) o no, como Krenek (que incluyó en su obra elementos del jazz y del swing, estilos abominados por los nazis) y Hindemith, desapareció de las programaciones. Muchos, como Schönberg, Krenek, Eisler, Hindemith, Weill o Korngold, marcharon al exilio. Intérpretes y directores de orquesta corrieron la misma suerte (Kreisler, Klemperer, Walter…) y la música de compositores extranjeros sospechosos de modernidad o simplemente judíos fue igualmente prohibida (Milhaud, Stravinsky -a pesar de su antisemitismo- Gershwin…).

El terror nacionalsocialista se incrementó en los años de guerra. Decidida por Himmler y Göring y ejecutada, entre otros, por Heydrich y Eichmann, la “solución final” precipitó la deportación masiva de judíos a los campos de concentración y exterminio. En uno de esos lugares del horror, Theresienstadt o Terezín, en checo, la crueldad nazi reunió a los compositores Ullmann, Haas y Krása entre otros artistas y escritores. Conocedores con total seguridad de su destino, la vida de estos músicos transcurría con aparente normalidad durante su internamiento en Terezín, antes de ser trasladados a Auschwitz, donde serían asesinados en la cámara de gas. La “anomalía cultural” en el campo, en un campo construido para el exterminio de seres humanos (se daban conferencias, conciertos y se disponía de una considerable biblioteca), contrastaba con el infausto final para el que fue concebido su macabro disfrute. En medio de ese latido mortal que todo lo impregnaba, Ullmann compuso, además de otras obras, Der Kaiser von Atlantis; oder der Tod dankt ab (El emperador de la Atlántida, o La abdicación de la muerte), y la ópera para el público infantil Brundibár de Hans Krasa, llegó a representarse en Terezín más de 50 veces. Posiblemente, en muy pocas ocasiones la crueldad llegó a tal grado de depravación.

Ciertamente la música ocupó un lugar preponderante en ambas sinrazones, porque -y he aquí la dolorosa y cruel paradoja- desde Lutero y, sobre todo, desde la aparición cuatro siglos más tarde del sentimiento romántico del Volksgeist, no hubo mejor ni más completa expresión artística que la música para identificar el sentir del corazón germano. Aunque el origen del término no es alemán, Volksgeist (Espíritu del Pueblo) encontró su lugar, su acomodo y un significado más o menos común entre los filósofos románticos alemanes.
Hegel llama Estado, en un sentido muy amplio, al pueblo, pero no entendido exteriormente, sino en su espiritual individualidad interna, en pleno conocimiento de su esencia y de su verdad, de sus potencias espirituales y de su propio gobierno. “Lo universal que se destaca y se hace consciente en el Estado -escribe Hegel en Lecciones sobre la filosofía de la historia-, la forma bajo la cual se produce cuanto existe, eso es lo que constituye la cultura de una nación. Pero el contenido determinado que recibe esta forma de universalidad y que está encerrado en la realidad concreta del Estado, es el espíritu mismo del pueblo”.
Algo anteriores a Hegel, también Fichte en sus Discursos a la nación alemana, por ejemplo, y especialmente Herder (que en sus Ideas habló de las potencias expresivas que hacen de cada pueblo lo que propiamente es), abundaron en el papel del espíritu como cohesionador del carácter definitorio de los pueblos. En el contexto de la delimitación del papel del estado, de los pueblos y de las naciones, la música tuvo, para estos autores, un papel especialmente importante. Basten estas palabras de Herder, entresacadas de sus Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, para confirmarlo: “El arte musical, por simple y primitivo que sea -nos dice-, habla a todos los corazones humanos y es, junto con la danza, la fiesta de la alegría general de la tierra” y dos líneas más abajo continúa “…porque la música de una nación, también en sus formas más primitivas y sus melodías predilectas populares, descubre su íntimo carácter…”

La música, por tanto, incrustada en la raíz de la cultura alemana, no sólo no pudo impedir el genocidio sino que, desde la perspectiva cultural en cuyo interior se gestó el exterminio nazi, estuvo, como instrumento, involuntariamente a su servicio. Fue en la exacerbación del mito cultural alemán donde, como en todos los nacionalismos, quebró el espíritu y se violentó la cordura. La música, muda aun cuando sonora -he aquí una de sus características ontológicas, su precariedad designativa-, se dispuso a dejarse utilizar por los verdugos. Y no cualquier música: Beethoven, Wagner y Bruckner, los tres compositores que principalmente representaban para los jerarcas nazis la expresión máxima de la superioridad cultural alemana, pero también Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Schumann o Brahms, todas aquellas músicas que, secuestradas por el ideario nacionalsocialista y obligadas a acompañar el horror, significaron, muy en contra de su mensaje intrínseco como tal música, la negación del otro, del extraño, del impuro.

La pregunta de Adorno y Horkheimer, en Dialéctica de la Ilustración, por el carácter destructivo de la razón instrumental encuentra en esa espuria utilización del arte y de la música y de las manifestaciones más excelsas del espíritu del hombre, el síntoma de una respuesta imposibilitada. Porque ocurrió en Alemania, un pueblo que se vanagloriaba ante toda Europa de su poesía, su filosofía, su música, sus logros científicos… y que, sin embargo, no supo detectar, ni detener, mintiéndose a sí mismo, la magnitud del abismo al que inexorablemente se acercaba y en el que finalmente sucumbió.
¿Es, entonces, el progreso y la cultura del progreso la espoleta que, como un veneno disfrazado, desencadena el estallido de la barbarie? ¿Anida el horror en la cultura misma? Si se ha de condenar retrospectivamente la barbarie, ¿ha de hacerse manejando los procesos de la crítica cultural que, en un sentido extremadamente profundo, ampararon desde la cultura misma aquella barbarie?
De aquí que Adorno dijera en 1951: “…escribir un poema después de Auschwitz es brutal (barbarisch), y este hecho afecta incluso al conocimiento que explica por qué se ha hecho imposible escribir hoy poesía” (Crítica cultural y sociedad, en Prismas). Adorno expresó esta idea de distintas maneras. Así en las palabras que introducen Réplicas (Stichworte), también traducido como Consignas, escribe: “Es imposible escribir bien sobre Auschwitz; si se quiere permanecer fiel a las emociones es preciso renunciar a los matices, y a consecuencia de esta renuncia misma se cede a su vez a la regresión general”. Pero el artículo que resume definitivamente, en la obra de Adorno, sus reflexiones sobre la barbarie nazi representada en Auschwitz, fue resultado de una conferencia radiofónica difundida en 1966 y publicada en Réplicas con el título Educar después de Auschwitz. “Exigir que Auschwitz -comienza diciendo Adorno- no se reproduzca más es la exigencia primera de toda educación”, una educación que se ha de llevar a cabo en dos dominios: “…por una parte, en la educación de la infancia, al menos de la primera infancia, y luego en una educación general que cree un clima intelectual, cultural y social en el que la repetición de estas cosas no sea ya posible; un clima, pues, en el que los motivos que condujeron al horror se vuelvan de alguna manera conscientes”. Y después de citar, en mitad del artículo, la opinión de Valéry anterior a la Gran Guerra según la cual “la falta de humanismo tendría un gran porvenir”, concluye casi al final del escrito diciendo: “Toda enseñanza política debería finalmente concentrar sus esfuerzos en impedir que Auschwitz vuelva a reproducirse”.

Ningún escrito de entonces o de ahora será capaz de reparar el daño que Alemania se infligió a sí misma y al resto de Europa, ni ningún programa de concierto podrá devolver el sentido con el que compositores como Viktor Ullmann, Pavel Hass o Hans Krása, escribieron su música a las puertas de una muerte atroz, pero tal vez sí sirvan para evitar que Auschwitz renazca alguna vez.

Juan José Olives

Sant Cugat del Vallés, noviembre de 2016