NOTAS AL SEGUNDO PROGRAMA DE LA XXIII TEMPORADA DE LA OCAZENIGMA
NOTAS AL SEGUNDO PROGRAMA DE LA XXIII TEMPORADA DE LA OCAZENIGMA Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza «Grupo Enigma» (OCAZEnigma) Juan José Olives, director Guillermo Pastrana, violonchelo ENTREGUERRAS (1918-1939) Sala Luis Galve del Auditorio de Zaragoza, lunes 19 de febrero de 2018. A las 20 horas Programa S. Prokofieff […]
Comentarios al Primer Programa, «Solistas de Enigma», de la XXIII Temporada de la OCAZEnigma
COMENTARIOS AL PRIMER PROGRAMA, «SOLISTAS DE ENIGMA», DE LA XXIII TEMPORADA DE LA ORQUESTA DE CÁMARA DEL AUDITORIO DE ZARAGOZA «GRUPO ENIGMA» (OCAZENIGMA)
Juan José Olives
Solistas de Enigma
No deja de ser en cierto modo redundante el título de este primer programa de nuestra XXIII temporada. En realidad, en gran parte de nuestros conciertos todos los miembros de la OCAZEnigma actúan como solistas dado que las plantillas de cada obra exigen el concurso de un solo instrumentista a solo por cada parte. Leer más
Sobre la XXIII temporada de la OCAZEnigma
Sobre la XXIII Temporada de la
Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza “Grupo Enigma”
(OCAZEnigma)
Juan José Olives
El denominador común de esta temporada de la OCAZEnigma es la ausencia de un hilo conductor que no sea el de la confrontación programática de los cuatro distintos conciertos que la conforman. Esta confrontación sirve precisamente de acicate para poner en evidencia el valor de cada programa por sí mismo, tanto por sus distintos contenidos como por sus diseños y distintas prestaciones instrumentales.
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Acotaciones y comentarios sobre la nueva música contemporánea
Este artículo es un encargo del área de música de la Fundación Juan March para el programa de mano del concierto del “Aula de (Re)estrenos 100: Aula del centenario. 30 años de música española contemporánea”, celebrado el día 1 de noviembre de 2017 en el salón de actos de la propia Fundación.
Juan José Olives, noviembre de 2017
ACOTACIONES Y COMENTARIOS SOBRE LA NUEVA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Juan José Olives
Los compositores españoles nacidos entre la segunda mitad de los 70 y los primeros años de los 90 del siglo pasado repre
sentan un amplio espectro en el que caben distintas intenciones, posibilidades y tendencias. A pesar de la diferencia de edad -de unos 20 o 25 años- entre los primeros y los últimos, y sin negligir sus específicas individualidades, este relativamente vasto grupo de compositores, algunos aún poco conocidos, puede ser englobado, con la artificialidad que ofrece este tipo de clasificaciones, en un solo bloque. Es evidente que dentro de este extenso bloque de compositores podríanestablecerse compartimentos más estrechos según sean las diferentes técnicas empleadas o las personales aproximaciones al tratamiento del material, o según sea su procedencia académica -principalmente alemana o francesa, además de española-, sus intereses estéticos, sus vinculaciones interdisciplinares y sus compromisos profesionales como compositores de oficio.
Sobre «Erwartung» de Arnold Schönberg
Este escrito apareció formando parte de las notas de programa de uno de los conciertos del XXXIII Festival Internacional de Música de Canarias.
Aunque en esas notas comenté también las obras de otros dos compositores, os dejo aquí, casi a modo de separata, los párrafos que dediqué al monodrama Erwartung de Arnold Schönberg.
Juan José Olives
Sant Cugat del Vallés,2 de mayo de 2017
SOBRE ERWARTUNG DE ARNOLD SCHÖNBERG
En solo 17 días, entre agosto y septiembre de 1909, Arnold Schönberg escribe Erwartung (Expectación), un ‘monodrama’ para soprano y orquesta de unos treinta minutos de duración. Nos encontramos en la llamada época atonal del compositor, el período comprendido aproximadamente entre 1908 y 1914, año del comienzo de la Gran Guerra. Iniciada con las Piezas para piano op. 11 y los Georgelieder, op. 15 , la atonalidad (término que el propio Schönberg siempre rechazó) vino a reflejar y a constatar en la práctica el ideario schönbergiano de la emancipación
de la disonancia, concepto que, dicho en pocas palabras, suponía la equiparación de disonancia y consonancia, y que conduciría, por diferentes senderos, a la consecución en 1923 del método dodecafónico. El término de lo disonante no sería ya el de la resolución, más o menos diferida, en lo consonante, sino el de su permanencia en una recíproca igualdad de condiciones. Dejando de lado otras consideraciones ahora imposibles de abordar, lo cierto es que la música de Schönberg de esos años se proveyó -más que la obra de ningún otro compositor- de unas características sonoras verticales y horizontales, y por ende, rítmicas y de textura, que la hacían expresamente idónea para ser la manifestación de la morbidez y la exacerbada subjetividad del expresionismo.
ALBAN BERG
El pasado 9 de febrero se cumplieron 132 años del nacimiento de Alban Berg. Sirva esta excusa para reproducir en este blog el artículo que escribí en 1985 con ocasión de los cincuenta años de la muerte del compositor y, cosas de la simetría vital o de la coincidencia de los números, de los cien transcurridos desde su nacimiento. El artículo, titulado entonces “Alban Berg. In Memoriam” se publicó, traducido al catalán, en la Revista Musical Catalana en febrero de 1985.
Juan José Olives
Sant Cugat del Vallés, febrero de 2017
ALBAN BERG
Un intenso lirismo unido a una propensión natural hacia lo dramático y un infalible sentido (o mejor sentimiento) de las proposiciones formales son las dos esenciales características del estilo de Alban Berg. La primera surge espontáneamente de su ser íntimo y de su poderoso mundo subjetivo. La segunda canaliza las incontroladas manifestaciones de su expresividad y actúa modo de contención intelectual que a duras penas detiene una emoción desbordante. Nada más adecuado para cumplir con los requisitos de la estética expresionista: la necesidad de volcar hacia fuera el cúmulo de impulsos emocionales que permanecen latentes, pero inquietos, en lo más recóndito del subconsciente. Para transmitirlos hay que ordenar, cribar, seleccionar, darles la forma que en sí mismos no poseen, evitar su mutuo atropello y dirigirlos hacia la claridad de la apariencia artística. Es la obediencia a las leyes de la naturaleza interior, que 
diría Schönberg; el acceso a la belleza interior que “naturalmente parece fea”, de Kandinsky (V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte). Es la más condicionada de las libertades, aquella que ilusoriamente creemos dominar pero que se escapa a nuestra consciencia ávida de razón, en cuanto intentamos apoderarnos de su desorden. A veces se diluye y generalmente se resiste a las manipulaciones de nuestra inteligencia. Es la constatación de su manifiesta informidad avanzando en el círculo de lo que, una y otra vez, retorna. Leer más
«GURRELIEDER» de ARNOLD SCHÖNBERG
Escribí este artículo como notas de programa a la interpretación de los “Gurrelieder» de Arnold Schönberg en la actual edición del Festival Internacional de Música de Canarias. Lo ilustro con la portada de la partitura de la obra y con dos imágenes de Schönberg (un autorretrato y una fotografía) ambas de 1911, año de la finalización de los Gurrelieder.
Juan José Olives
Enero de 2017
GURRELIEDER
de Arnold Schönberg
Los Gurrelieder son, casi con total seguridad, la obra más famosa y posiblemente más escuchada de Arnold Schönberg (1874-1951), excepción hecha de la inmediatamente anterior en su catálogo, Noche Transfigurada, finalizada escasamente unos meses antes. Si esta última fue originalmente escrita para sexteto de cuerda, los Gu
rrelieder (y tal vez este haya sido uno de los motivos del éxito de la obra, aparte del valor y el atractivo intrínseco de la música) emplean una orquesta de unos 150 músicos, un coro mixto a ocho voces y tres coros de hombres a cuatro partes cada uno, además de cinco solistas y un cantante-recitador. El contraste es, al menos en la apariencia, ciertamente espectacular. De una atmósfera más bien intimista y de medios reducidos -un sexteto de cuerda- a la concepción de un discurso de gran duración en el que la expresión hubo de requerir una enorme y poderosa masa sonora, aunque sutilmente utilizada al modo camerístico, en muchos de los episodios de la partitura.
Si bien Schönberg no acabó la orquestación hasta 1911, unos once años después de comenzarla, se hace evidente que, desde antes de su inicio, la obra fue pensada para dar forma a un gran fresco sonoro y musical. Todos los recursos, desde los instrumentales hasta los esencialmente compositivos, estuvieron al servicio de esa idea. El contraste entre obras tan cercanas y tan externamente diferentes no debe hacernos creer, sin embargo, que los procedimientos a los que su autor somete el material -lo que con el tiempo irá conformando su estilo como compositor- no estuvieran ya presentes en cada una de ellas. En efecto, el conciso pero certero empleo de los medios instrumentales, la variedad y amplitud rítmico-melódica, la rigurosa elaboración motívica, el conocimiento de las herramientas armónicas y contrapuntísticas y el sabio manejo de la variación, unido todo ello a una expresión contenida aunque de gran aliento, son recursos ya latentes, cuando no claramente manifestados, en este primer periodo de Schönberg. Leer más
NOTAS SOBRE LA MÚSICA DEGENERADA EN EL TERCER REICH
NOTAS SOBRE LA MÚSICA DEGENERADA EN EL TERCER REICH
Juan José Olives
El cont
enido de la mesa de trabajo que la librería/galería de arte La Casa Amarilla de Zaragoza me propuso, coincide con al menos dos iniciativas que, sobre el mismo o similar tema, me van a mantener en gran parte ocupado en los próximos meses. La primera responde a la invitación de una revista de especialización musical de ámbito nacional a escribir en sus páginas un artículo sobre “música degenerada” y la Segunda Escuela de Viena. La segunda trata de la confección de un programa de concierto para la próxima temporada de la OCAZEnigma sobre los compositores del Holocausto. Siendo distintas son, sin embargo, confluentes, no en el arte y la música sino en la fatal oscuridad de la locura y la barbarie del nacionalsocialismo.
LA SUCESIÓN DE LA MEMORIA / Sobre la «Suite» de Gonzalo González
Fragmento de Suite de Gonzalo González
Escribí este artículo en abril de 2015 para el catálogo de la exposición de la obra pictórica Suite del pintor y escultor, además de eximio paisano y gran amigo, Gonzalo González.
La obra, sobre todo pictórica, de Gonzalo González, a poco que uno se detenga en ella, muestra la querencia y, a la vez, la deuda de una íntima conexión con el tiento de la música: la mayor abstracción; la mayor concreción inasible del sentido. La totalidad de la Suite de Gonzalo González y su exposición, auspiciada, al igual que el catálogo, por la Fundación Caja Canarias, es un buen ejemplo de lo que decimos.
Juan José Olives
17.09.2016